畫中人的內(nèi)心世界，你看懂了嗎？
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撰文 | 林鳳生（上海《自然》雜志編審）
責編 | 惠家明
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藝術(shù)史家把繪畫看成是一種“非語言類藝術(shù)”，意思是繪畫不能說話。那么畫家用什么辦法來傳遞人物的情緒，進行人與人之間的信息交流呢？那就要依靠臉部表情和肢體語言了。早在古希臘的時候，哲學家蘇格拉底就對畫家和雕刻家說：“崇高和尊嚴、自我貶低和嚴肅、謹慎和理解都反映在臉和身體的姿勢上了?！?/p>
畫家達芬奇在《繪畫論》說：要畫那些“由活人的心理狀態(tài)所引起的動作，那些表示愿望、輕蔑、憤怒或者憐憫的狀態(tài)的動作”。他還要求：“畫家樂于仔細觀察那些邊說話邊做手勢的人，并去了解他們?yōu)槭裁催@樣做。”
本文圍繞這個話題談一點看法。
在寫實繪畫中，人的臉部無疑是最能夠引人眼球的地方，因為臉部的特征和表情在人際互動和交流中扮演了重要的角色。另一方面，人的大腦里有著強大的“臉部識別”功能配置，所以觀眾也特別喜歡看畫中人物的臉，通過鑒貌辨色來了解人物的方方面面。神經(jīng)科學家認為“人臉識別”有兩個方面，其一是特征識別，其二是表情識別。所謂的特征不僅僅是指臉的長相，是長是圓，是胖是瘦，還要強調(diào)他的精氣神。哲學家叔本華說“畫人首先要畫出他的特征，呈現(xiàn)出這個人的特征就等于反映了人性的一部分”。古代的人物畫家在這方面是下功夫的，圖1是傳說中的大畫家提香的《自畫像》，采用了當時流行表達高傲特征的姿態(tài)：只用眼睛斜著看了一眼觀眾，身體也沒有轉(zhuǎn)過來，抬頭挺胸、自信滿滿，一副不屑一顧的氣派。
?提香的《自畫像》
當人物的心態(tài)發(fā)生變化時，臉部的特征（包括五官位置）也會隨之變化，于是喜怒哀樂的表情也就在臉上洋溢起來了。維也納心理學家Egon Brunswik說：“雙眼之間的距離有任何微小的變化，都會影響到人像的表情?！彼哉f，人臉識別的另一個方面是表情識別。有趣的是，當我們對臉部特征與表情之間的區(qū)別還不太清楚時，我們大腦里的人臉識別機制卻已經(jīng)分工明確：由大腦紡錘狀腦回的后半部分負責處理人臉的特征識別，當它辨認出臉部特征之后，再由紡錘狀腦回的另一個區(qū)域與額葉一起來判斷這一張臉是不是熟面孔。如果這部分損傷了，就會得“人臉辯識缺失癥”。得了此病的人常常能夠知道看到的是一張臉，但是無法辨認是誰的臉。如果紡錘狀腦回的損傷延伸到更前方，波及其他區(qū)域，甚至影響到了與情緒密切相關(guān)的杏仁核，那么他就會患有“表情辨識缺失癥”——可以辨認一張臉，但是不知道臉部的表情是喜是憂。
在日常的人際交往中，表情（相對于特征）對情緒的反應更加快捷，所以有“表情是情緒的晴雨表”的說法?？鬃釉唬骸熬犹故幨?，小人長戚戚?！毙亟筇故幹嗣婷财胶?，內(nèi)心糾結(jié)者常愁容滿面，這也說明了臉部表情與內(nèi)心情緒的緊密聯(lián)系。
事實上，經(jīng)過了億萬年的進化，人類形成了六七種與情緒密切相關(guān)的基本表情，它們是：快樂、驚奇、悲傷、憤怒、厭惡、輕視和恐懼。這些基本表情已經(jīng)成為人的本能，不需要學習就與生俱來，與人的民族、文化背景關(guān)系不大。關(guān)于臉部表情與生物進化的關(guān)系，筆者在其他文章里已經(jīng)做了介紹，這里不再重復。但是補充一個小發(fā)現(xiàn)，來說明造物主的偉大。剛剛出生的嬰兒不會說話，但是最需要得到親人的呵護，只能通過豐富的表情和哭鬧來引起大人的關(guān)注。造物主為了讓嬰孩的表情容易被看清楚，所以讓嬰孩在出生后的一段時間里頭部的比例都特別大。大頭娃娃的出現(xiàn)就是這個道理，當然這個道理不是我說的，而是諾貝爾生理或醫(yī)學獎得主Eric R. Kandel說的。此外，心理學家Paul Ekman和他的同事對基本表情做了跨文化的研究。在一項研究里，他們讓巴布亞新幾內(nèi)亞（Papua New Guinea）一個幾乎與世隔絕的原始部落人群判斷Caucasian地區(qū)人的臉部表情照片表達了什么意思，結(jié)果不出所料：他們對表情的判斷全部正確。
在另一項研究中，Paul Ekman調(diào)查了許多先天性盲人。他們雖然從來沒有看到過別人的臉部表情，但是表達自己喜怒哀樂的神態(tài)卻與普通人大同小異。經(jīng)過大量的測試，心理學家確定：人類的這六七種基本表情，凡是地球人都能夠看得懂。（基本表情圖參見《維也納分離主義》一文。）
那么是不是可以說光憑人的面部表情就可以洞察他的內(nèi)心世界呢？這就大錯特錯了。Paul Ekman還做了另外一項實驗：
他們分別讓美國人和日本人觀看同一部醫(yī)學紀錄片，記錄了一次血腥的外科手術(shù)。盡管在放映的過程中他們都流露出討厭、惡心的表情，但是離開放映廳后，日本人在人多的地方會用微笑來掩飾而美國人則不會。所以，心理學研究認為，盡管臉部的基本表情是“通用的”，但是在具體展示什么表情還是隨著文化、遺傳、生活習俗和文化背景有所調(diào)整。有些城府深的人可以做到“喜怒不形于色”，以至有“知人知面不知心”的說法。因此我們在待人接物和欣賞人物畫的時候都不能夠光看外表，還要了解相關(guān)的方方面面才行。
?荷蘭畫家維美爾的杰作《帶珍珠耳環(huán)的少女》
荷蘭畫家維美爾被神經(jīng)科學家稱為“曖昧”大師，這里所謂的曖昧是在神經(jīng)科學上的意義，并不是指它在字典中的意思。也就是說維美爾畫中人物的臉部表情像風像雨又像霧，讓人捉摸不透，無所適從，想要讀懂他們的臉實在是難。正如心理學家浦魯斯特開玩笑說：“（這是一件）永遠也不會水落石出的事?！?/p>
畫中的少女據(jù)說是維美爾的女兒，她有一點含情脈脈，又有點冷漠和專橫讓人難以捉摸。明亮的雙眸給人無限的遐想，以至有人想入非非，竟然演繹成一部電影來……尤其是畫中少女耳環(huán)明亮的珍珠反光，曾經(jīng)讓成千上萬的維美爾粉絲為之傾倒。不過最近有報道稱，荷蘭Mauritshuit Museum的專家利用Moro-XRT掃描發(fā)現(xiàn)“這是一片脫落的顏料碎片，翻轉(zhuǎn)重新附在珠寶上”形成的效果。
手指、手掌和上臂是人體中最可自由活動的部位，可以隨心所欲地做出各種動作和姿勢，因此人類文明之初就把手勢用了作為交流信息和情感的手段。手勢甚至比口頭語言來的更加直截了當，一人振臂高揮，可以引起萬眾矚目的效果！手勢的采用一般是在最大限度易認性和最大程度動作之間做折中，也就是既要動作好做，又要意義明確。
我們從古代的藝術(shù)品中見到的各種手勢顯然是來源于生活：高舉手臂向前（或者向上）是一種指點手勢，有指揮命令的意思，表示支配和支持等。曲臂擋駕是防衛(wèi)的手勢，也可以表現(xiàn)自卑，祈求寬恕。舉手求饒是投降的手勢，也是向上帝頂禮摩拜、祈禱手勢的來源。隨著使用的范圍擴大，漸漸形成了一系列約定俗成的，具有象征性的程式化手勢。例如，在禮儀手勢里就有問候、祈禱、喪禮、教學、表示勝利等具有自明性的專門手勢，讓人一目了然。在古代的棺材、墓地和葬禮上，常常見到的手托頭部的手勢，就是一種表達哀悼的程式化手勢。在宗教畫里，我們還可以看到許多具有宗教象征意義的手勢。在喬·貝里尼的《圣約伯教堂裝飾屏》畫中，圣母瑪利亞舉起的左手是一種象征神力的手勢，有賜福的意義。而站在左中位置上赤膊的圣徒雙手合掌，這是基督教流行的祈禱手勢。另外5位圣徒和3位演奏樂器的孩子，他們的手勢因為源于生活，顯然能夠一看就懂。
?喬·貝里尼的《圣約伯教堂裝飾屏》
畫家的任務就是讓繪畫中的人物通過手勢來說話。德國女畫家珂勒惠支創(chuàng)作的《不要戰(zhàn)爭》曾被魯迅先生所推崇。畫中人物振臂高揮、主題鮮明，同時請注意他的右手：食指和中指并攏伸直的手勢——這是歐洲中部地區(qū)用作宣誓的伴隨動作；左手放在心口也是一種流傳很廣的表示真誠的手勢。伴隨著心跳動的感覺，宣誓者的誠意會加強。
?珂勒惠支的《不要戰(zhàn)爭》
在這幅畫中，有力的筆觸、伸直而緊繃的手臂和充滿了激情的書法使繪畫有很強的感召力。當然程式化手勢也是隨著歷史的發(fā)展，不斷地改變它的內(nèi)涵，并且與地域、民族和文化息息相關(guān)。例如，合掌在東方一直是一種求神拜佛的手勢，但是在西方合掌祈禱一直到中世紀才進入到了宗教的彌散儀式。而在有些地區(qū)合掌還成為了一種乞求手勢。
人有比較靈活的軀干、頭頸部位和四肢，可隨意做各種姿式。它們與臉部表情一樣善于表達自己的情緒和感受，因此被稱之為肢體語言，從而讓我們常?？梢圆话l(fā)一言來傳遞自己的情感和想法。在遠古時代，肢體語言是維持生活的必要條件之一：它往往決定了一個人能夠獲得食物或者生存途徑的機會，同樣也可以促進個體融入集體，并獲得更多的繁衍生殖機會。所以在藝術(shù)上，人體也是古代繪畫最常見的繪畫主題。但是，據(jù)著名藝術(shù)史家貢布里希考證：只有在古希臘藝術(shù)（大約公元前4-5世紀）里才能夠找到對人體外表的生動描寫，此前的畫中人物動作只能夠說明他在干什么（如打獵、捕魚、放牧等等），缺乏情感交流。他還說：“在整個美術(shù)史上，與公元前6世紀和接近公元前5世紀末發(fā)生的，古希臘雕刻和繪畫的偉大覺醒相比，很少有更加激動人心的壯觀場面?！?/p>
?公元前5世紀的大理石雕刻《垂死的勇士》
大理石雕刻的《垂死的勇士》，誕生在公元前5世紀的古埃及埃伊那島上。這一作品塑造了一個倒在地上、受了重傷的戰(zhàn)士。他知道自己難逃一死，用盾牌試圖支撐自己的軀體，沒有一點驚慌失措，面部表情坦然，表達出一種視死如歸的勇氣。整個作品把肢體動作、面部表情和精神內(nèi)涵融為一體，洋溢著一種悲愴之美。
?Mary Cassatts的《躺在椅子上的女孩》
在后來輝煌了600年的西方寫實繪畫里，不乏刻畫人物表情的杰作，美國女畫家Mary Cassatts的《躺在椅子上的女孩》畫得十分傳神。女孩的肢體發(fā)出的信號能夠讓人一看就懂、沒有懸念。好像聽到女孩在抱怨：“好煩，真沒勁！”這種姿勢現(xiàn)在有一個中文名字叫“葛優(yōu)躺”。
?海恩斯?金的《妒忌與調(diào)情》
法國畫家海恩斯·金的《妒忌與調(diào)情》，更是一幅情景交融的妙作：調(diào)情的姑娘帶著誘人的眼神，雙手放在頭上，她的表情和小伙子那尷尬而又高興的反應再清楚不過了。另一位姑娘的嫉妒表情或許并不太明顯，不過她左手的“我想”手勢卻具有足夠的表現(xiàn)力，說明她此刻的心里如打翻了醋壇子。正是：情綿綿，哄得大美女心花怒放；冷冰冰，惹得小女子妒火難忍！
在寫實繪畫流行的年代里，為了更好地表現(xiàn)人物健美的身體和姿態(tài)，又涌現(xiàn)出許多藝術(shù)流派，其中以文藝復興后期旅居希臘的西班牙畫家艾爾·格列柯最具有特色。為了能夠表達肢體動作的豐富多姿，他把人體變形拉長了，對人體的肌肉也做了夸張，一個個人物看起來都是肌肉猛男，非常有力度。他的作品《拉奧孔》，說的是希臘傳說中的一個有名的故事。
?艾爾·格列柯的《拉奧孔》
希臘人圍困特洛伊城久攻不下，想出了一個木馬計的辦法：他們制作了一個巨大的木馬，里面躲藏了希臘士兵。當毫不知情的特洛伊人準備把大木馬作為戰(zhàn)利品拉進城里去的時候，特洛伊祭司拉奧孔提醒市民，要防止木馬帶來的危險，因此激怒了神。于是神派了兩條大海蛇來殺死拉奧孔和他的兩個兒子。畫中描繪的就是他們被神懲罰的情景：仰面朝天的拉奧孔被大蛇緊緊纏著痛苦萬狀，右邊兒子的軀體已經(jīng)被變形、扭曲，仍雙手拽著大蛇不放；左邊的兒子倒在地上作翻滾狀。父子仨人通過肢體的夸張和變形表達出力量和痛苦，與天空中電閃雷鳴、亂云飛渡的背景一起，生動形象地表現(xiàn)了這個悲愴的時刻。艾爾·格列柯的肢體變形法增添了人物的力量美。也有人批評說畫有點矯揉造作，故稱他為矯飾主義。不過專門研究視覺藝術(shù)的格式塔心理學認為：“某種運動動作的強度，只能取決于它偏離正常位置的角度?！?span style="color: rgb(136, 136, 136);">（《藝術(shù)與視知覺》）所以格列柯的變形處理是有道理的。
?夏加爾的《郊游》
猶太畫家馬可·夏加爾生于俄羅斯維臺普斯克,自幼學畫，27歲時跟隨俄羅斯芭蕾舞團歐洲巡演（畫布景），從此到處流浪,足跡遍布俄、法、以、美等許多國家。他經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)和一次俄國革命，飽嘗了流離顛沛之苦。然而他能夠與熱戀了六年的妻子牽手，相知相愛度過了一段快樂的時光，所以心里也是充滿了快樂。為了紀念結(jié)婚周年，他創(chuàng)作了一系列如夢如幻的圖畫，用絢麗的顏色和夸張的肢體語言表達了他們滿滿的幸福感。這些也是他畫得最美麗的作品，《郊游》就是其中的一幅。他似乎要讓每個人知道：“我快樂的不得了！感到人好像飛起來一樣！”
?奧斯卡·科柯斯卡的《風雨中的新娘》
維也納畫家奧斯卡·科柯斯卡是最注重表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的繪畫大師，他最著名的作品是《風雨中的新娘》。畫面中，在一條在波濤里顛波著的小船上，一位女子在男子的懷抱中安詳入睡，而男子凝重的神態(tài)卻說明這是一次危險的旅程。確實，畫中的這對情侶的就是畫家科柯斯卡和他自己的情人Alma。他們雖然是真心相愛，但是危險的婚外戀注定也不會有好結(jié)果。所以，Alma看起來比較平靜，而畫家則表現(xiàn)出焦慮和不安，但是他仍然一如既往守護在她的身邊，如影如隨。這一次畫家使用了厚重的筆觸和深暗的色彩，在畫布上涂了一層又一層達到了一定的厚度，傳遞出他正在經(jīng)歷著一種情緒性的躁動。在這幅作品里，人物表情、肢體動作、色彩、筆觸以及背景達到了完美的統(tǒng)一，給觀眾留下了極其深刻的印象。
20世紀中期，隨著各種新的繪畫流派的崛起，人們對藝術(shù)作品的取向和審美觀念發(fā)生了巨大的改變。畫家對人物的臉部表情和肢體語言的描寫也從求真務實到夸張、變形，從而達到吸引觀眾眼球的目的?，F(xiàn)在有些流派（如畢加索、英國畫家培根）為了別出心裁、標新立異，開始追求怪異和丑陋，并建立以此標準的美學觀念。這與本文原來的介紹方向大相徑庭，所以就此打住，不再討論了。
參考文獻：
1. A. P. Shimamura. Experiencing Art. Oxford University Press 2013
2. Eric R. Kandel, The Age of Insight, The Random House , New York, 2012
3. Eric R. Kandel. Reductionism in Art and Brain Science. Columbia University Press 2016
4. 塞莫·薩基，潘恩典譯，腦內(nèi)藝術(shù)館—探索大腦的審美功能，臺北：商周出版社。2001-7
5. Anjan Chatterjee The Aesthetic Brain: How We Evolvedto Desire Beauty and Enjoy Art, Oxford University Press 2014
6. 貢布列希，圖像與眼睛，廣西師范大學出版社 2012
制版編輯：黃玉瑩 |
