真真假假達·芬奇——從一幅爭議不斷的文藝復興名畫談起｜藝海拾真
他是個爛學生，因為他不能超越自己的老師。
——達·芬奇
撰文 張羿
編輯 狄德羅
一、地緣爭斗與文藝交流
2014年時，最引人矚目的國際大事之一應是圍繞烏克蘭顏色革命與克里米亞脫烏入俄的地緣政治斗爭，俄羅斯與歐美展開了包括政治、軍事與經濟等多方面的爭斗與博弈，國際會議上的握手與爭吵、經濟金融方面的制裁與反制裁，甚至眼看就要升級的武裝沖突，令人目不暇接。
然而與此同時，沖突雙方，尤其是俄羅斯與歐洲，都在努力安排一些文藝演出與藝術展覽類的合作項目，有些是雙方或多方合作，也有些是單方送到對方的展覽，如意大利、荷蘭將自己國寶級的藝術作品送到圣彼得堡與莫斯科等地巡展，而俄羅斯除了將俄國藝術品送到意大利與荷蘭等國展覽外，還將本國珍藏的文藝復興繪畫等歐洲藝術作品送到歐洲巡展。也許，盡管處于爭斗期間，雙方仍然希望民眾能夠理解彼此在文化上無法分割的緊密聯(lián)系。
在此系列展覽中，俄羅斯于2014年送出的展覽《國王與他的藝術》在荷蘭、意大利等地引起了極大的轟動與反響，其主要展品曾是荷蘭國王海牙的威廉二世（William II of the Netherland in The Hague）的收藏品中的精品。1850年，這位國王遇到財政困難，將自己最好的一批藝術品賣給了俄羅斯沙皇尼古拉一世，后者將這批作品贈予了當時俄羅斯唯一的公共藝術博物館埃爾米塔日博物館（Госуда?рственный Эрмита?ж）， 現(xiàn)代又稱冬宮博物館。
這批藝術品中最著名的應當是一幅名為《哥倫碧娜》（“Colombina”）的畫作，在當時被確定為出自達·芬奇之手（圖1），許多藝術史學家與畫家認為這幅作品的藝術魅力甚至超越了今日達·芬奇最著名的作品《蒙娜麗莎》。 冬宮博物館于1850年收入這幅畫作，在后來很長的一段時間里，人們一直認為它是達·芬奇的作品，甚至還有相當一批藝術史學者及達·芬奇專家撰寫了一些相當有分量的文章，將它當做達·芬奇的作品來討論。直到1960年代蘇聯(lián)時期，人們才在修復畫作時根據(jù)一些技術特征辨認出它的真正作者應該是達·芬奇的得意弟子弗蘭切斯科·梅爾茨（Francesco Melzi, 1493-1570年），而非達·芬奇本人，作品也被改稱為佛羅拉（Flora, 即古典時代的象征春天的花神）。
冬宮的這一考證與結論在當時得到了著名藝術史學家、達·芬奇專家克拉克男爵（Baron Kenneth Clark, 1903-1983年）等人在相當程度上的支持，但反對的聲音也一直存在于藝術史學界與博物館學界。2014年這幅畫作重回西歐，許多親眼目睹它的人們，包括藝術史學家們，再次對其真正的作者展開了又一輪熱烈討論。
2016年夏天開始，一位俄羅斯收藏家將自己珍藏的確定為梅爾茨繪制的類似畫作拿出來借給冬宮博物館與其它博物館巡展，讓大家可以將兩幅幾乎一摸一樣的繪畫并排放在一起欣賞比較，這一極其罕見的做法似乎令人更加相信圖1這幅冬宮藏品應該為達·芬奇真跡。一時間，各種討論在俄羅斯與歐洲再度成為上個冬天里的熱門話題。
圖1. 弗蘭切斯科·梅爾茨，《花神佛羅拉》，油畫，原畫在木板上，后來修復時被移到了畫布上，作于1517-1520年，76厘米*63厘米，現(xiàn)陳列于俄羅斯冬宮博物館。（注：按照1960年代之前的記錄，此畫是達·芬奇繪制的《哥倫碧娜》）
圖2. 達·芬奇，《利塔圣母》，蛋彩畫，1490年前后繪制，高42厘米，寬33厘米； 現(xiàn)陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館，圖片來自維基百科。
圖2a. 達·芬奇, 《蒙娜麗莎》，現(xiàn)陳列于盧浮宮博物館。
二、有爭議的冬宮名畫與達·芬奇的學生梅爾奇
如果沒有遇到外出巡展，我們通常會在冬宮的意大利畫廊看到圖1這幅畫作。前來冬宮參觀的人們只要稍微認真欣賞繪畫，都會為此畫所展示的那種達·芬奇畫派所特有的深邃、成熟以及幾分略帶神秘感的氣氛所深深吸引。
在1960年代之前，此畫名為《哥倫碧娜》，主要因為是畫中女子手持的植物名稱為哥倫白恩（columbine），“哥倫碧娜”意思是“持哥倫白恩花的女子”。筆者曾經無數(shù)次站在它面前，長時間地認真觀察，并與許多專業(yè)藝術史學家在畫前討論。單純從藝術角度來講，它完全可以和冬宮鎮(zhèn)館之寶達·芬奇真跡《利塔圣母》（圖2）相媲美，尤其是從畫中女子的眼神與嘴角、兩只手臂的造型以及畫作的整體構圖來看，任何觀察者都不會懷疑該作品為達·芬奇親手繪制。的確，《哥倫碧娜》從創(chuàng)作完成時的1520年到1960年代的幾百年間，所有見過它的人都真誠地相信其為達·芬奇真跡，無數(shù)的文章與書籍都曾對它充滿贊譽，甚至認為它的藝術價值超越了《蒙娜麗莎》。
筆者本人上次站在《蒙娜麗莎》之前能夠完全不受打擾地認真觀賞還是1990年代中期，后來這幅畫被盧浮宮博物館放到了現(xiàn)在的位置。作為旅游景點，畫前永遠是人潮涌動，隔著欄桿與玻璃已經無法再認真觀賞。過去我雖然曾經看過無數(shù)次，模糊的記憶并不能形成正確比較，但與其它達·芬奇真跡相比，圖1絕對可以說是一幅頂級佳作。
弗蘭切斯科·梅爾茨1491年出生于米蘭的一個貴族之家，1506年15歲時以學徒身份進入達·芬奇在米蘭的工作室，學徒結束之后，他又作為助手一直跟隨達·芬奇到過羅馬等地，1517年兩人一起翻越阿爾卑斯山前往法國，直到達·芬奇1519年離世。梅爾茨不僅在藝術上深得大師真?zhèn)?，而且在做人方面更是得到達·芬奇的信任，后者在遺囑中將自己的藝術遺產，包括畫作與手稿，通通交給梅爾茨保管并作適當處理。作為文藝復興的藝術大師，達·芬奇能有今天這般如日中天的名望，與梅爾茨顯然不無關系，正是后者將分散在達·芬奇眾多筆記與手稿中論述繪畫的思想與技術評論整理出來，形成了文藝復興中后期達·芬奇式的科學繪畫觀念，我們今天讀到的《芬奇論繪畫》正是梅爾茨努力的結晶。
筆者希望在此順便指出一點，一位畫家生前名聲顯赫，并不能保證去世后在藝術史中也能有同樣的名望。最典型的例子之一就是文藝復興時代達·芬奇的同窗，也是拉斐爾的老師佩魯基諾，他在世時與達·芬奇并稱畫神，雖然他的藝術作品直到今天仍然充滿了文藝復興時代的精神與魅力，但他的聲望則顯然不如達·芬奇與拉斐爾。 因此我們不應該低估梅爾茨在藝術史上對達·芬奇名望的貢獻。
圖3. 弗蘭切斯科·梅爾茨編輯的《芬奇論繪畫》，1817年羅馬出版，圖片來自維基百科。
這幅目前相信是梅爾茨所作的《花神佛羅拉》，應該是梅爾茨1520年離開法國時帶回意大利的幾幅畫作之一。這幅畫取材自古代希臘羅馬神話，畫中的女人為花神佛洛拉，她是西風之神澤佛爾（Zephyr）的妻子，后者不僅給了她青春永駐的權利，而且使她成為大地上所有植物的母親。因為要用自己的乳汁哺育植物使其生長，在古典繪畫或雕塑中她經常被賦予乳房外露的形象。在她居住的洞穴內，墻上長滿了各種植物與花草，在這幅畫中，她正側過頭來注視著手中象征豐收的植物。畫家以法國國王佛朗索瓦一世宮廷中的一位女子為模特，將其美麗形象抽象并升華成了高貴、完美、圣潔而又富于青春活力的古典神話中的女神，相比達·芬奇筆下的圣母，應該說畫中的花神顯得更加容易親近。
《花神佛羅拉》這幅作品進入公眾視野應該是梅爾茨去世之后，盡管梅爾茨生前就曾經有人向他索要此畫，梅爾茨也為求畫的人復制了該作。該復制品最近在冬宮與原作并排放一起展出時，筆者有幸見到。不得不說，與圖1的冬宮藏品相比，梅爾茨本人復制的畫中女子形象的的確確顯得略微缺少了一些藝術魅力與張力。因此，有些人，包括一些狂熱的達·芬奇粉絲們，更加堅信圖1的作者應為達·芬奇。 梅爾茨的繪畫只在世界上很少幾座藝術博物館中陳列展出，因此人們很少有機會詳細觀賞研究他的作品。
圖3a與圖1基本繪制于同一時期，確定為梅爾茨的手筆。畫作表現(xiàn)了季節(jié)變化之神維爾圖努斯（右）與花果女仙波摩納（左）的互動，年輕而美麗的波摩納的現(xiàn)實模特正好也是花神佛羅拉的模特。 這幅作品毫無疑問是一幅深受達·芬奇精神影響的上乘佳作，畫中植物與花果的畫法與圖1中植物花草的繪畫手法極其相像，但筆者很難下結論說這幅作品的整體構圖與畫中人物達到了冬宮作品花神佛羅拉的水平。當然我們并不否認畫家可以在同一時期的不同畫作中展現(xiàn)出不同的水準，這種事情也并非罕見。
圖3a. 弗蘭切斯科·梅爾茨，《維爾圖努斯與波摩納》（Vertumnus and Pomona），木板油畫，作于1518-1522年間，高186厘米，寬135.5厘米，現(xiàn)陳列于德國柏林國立畫廊，圖片來自維基百科。
三、 文藝復興藝術創(chuàng)作方法與達·芬奇畫派
目前全世界博物館中展覽的文藝復興繪畫中，有爭議的達·芬奇畫派作品遠遠不止《花神佛羅拉》。 比較著名的有爭議作品還有《音樂家肖像》（圖4），目前陳列于米蘭盎博羅削圖書館（Biblioteca Ambrosiana）內；以及現(xiàn)在陳列于英國倫敦國立畫廊的《巖間圣母》（圖5）等等。 請注意，達·芬奇共畫過兩幅非常類似的《巖間圣母》，有爭議的一幅在倫敦國立畫廊，而巴黎盧浮宮的那幅可以比較確信出自達·芬奇之手。
為什么達·芬奇作品會有如此之多作者之爭？這應該和文藝復興時期意大利的藝術教學-創(chuàng)作方法與當時藝術家工作室的工作方法有密切的關系。
文藝復興時代佛羅倫薩的藝術創(chuàng)作方法在意大利語中叫emulare，英語叫emulation，漢語中沒有適當?shù)臏蚀_對應，我們在此解釋一下，該詞的意思為從某種形式的模仿入手，例如模仿某一個古代作品，也就是當時能夠見到的古代希臘羅馬時代的雕塑、壁畫或建筑，或者模仿當代活著或是逝去的某位大師的作品，通過模仿來學習用最高貴的手段去創(chuàng)新、升華，而在某方面或總體上超越該作品，或最終超越該作品的創(chuàng)作者。 來自佛羅倫薩的達·芬奇毫無疑問正是這一創(chuàng)作原則的實踐者，因此他的學生或助手能夠在某些作品的某方面超越他并不奇怪。
如果讀者前去米蘭，會在當?shù)卮笮〔┪镳^中看到許多15世紀末到16世紀初期繪制的具有明顯達·芬奇風格的作品，有些藝術水平很高，讓人覺得很可能出自達·芬奇之手，有些作品也確有達·芬奇參與繪制的痕跡。這些同一風格的眾多作品均出自達·芬奇和他的弟子們，這與文藝復興時代畫家工作室的創(chuàng)作方法密切相關。
當時，主持工作室的大師會接到大量訂貨，他除了設計并繪制贊助人要求的主要部分以外，會將其余部分交給徒弟或助手完成，后者在繪畫時要盡量保持與大師的手法一致而滿足訂制者的要求。達·芬奇的優(yōu)秀學生與助手無疑是在實踐中掌握了達·芬奇的技術手法，在獨立創(chuàng)作時有機會將其發(fā)揮得淋漓盡致，甚至在某些方面超越了達·芬奇本人。但與自己的老師委羅基奧不同，達·芬奇喜歡將他最得意的學生們長期留在身邊充當助手，這使得他們在藝術風格上過份受到達·芬奇的影響與束縛而沒能發(fā)展出新的形式。委羅基奧的學生中有波提切利、達·芬奇、吉蘭達約和佩魯基諾，他們的藝術形式多姿多彩，且都自立門戶，開宗立派，師孫輩中更有米開朗基羅與拉斐爾等一代宗師，真可謂是“青出于藍而勝于藍”。相較之下，達·芬奇的學生與助手們雖在某些方面超越了老師，但他們的藝術形式幾乎完全與達·芬奇相同，可謂終身生活在大師的陰影之下，這不能不說是達·芬奇作為老師的某種不足。
圖4. 達·芬奇，《音樂家肖像》，木板油畫，有人認為作者為德·普萊迪斯（Giovanni Ambrogio de Predis），作于1490年前后，高45厘米，寬32厘米，現(xiàn)陳列于意大利米蘭盎博羅削圖書館，圖片來自維基百科。
圖5. 達·芬奇，《巖間圣母》，木板油畫，有人認為作者為德·普萊迪斯兄弟（Evangelista & Giovanni Ambrogio de Predis），作于1491-1508年，高189.5厘米，寬120厘米，現(xiàn)陳列于英國倫敦國立畫廊，圖片來自維基百科。
四、褪去了達·芬奇光環(huán)的杰出畫作
我們在此介紹一幅曾被認為是達·芬奇手筆的文藝復興杰作（圖6）。這幅作品在進入冬宮博物館之前，曾經是拿破侖的皇后約瑟芬（Joséphine de Beauharnais，1763年6月23日－1814年5月29日）的私人收藏品。
1814年5月，在約瑟芬去世的前幾天，攻入巴黎的歐洲聯(lián)軍首領、俄羅斯沙皇亞歷山大一世訪問了她，后者希望亞歷山大一世能夠照顧她的家人，尤其是自己與前夫的兒子尤金·德·博阿爾內（Eugène de Beauharnais, 1781－1824年），后者不僅正式被拿破侖收為養(yǎng)子，而且在拿破侖當政時擁有除了帝國皇位繼承權以外的其它許多特權與頭銜，是拿破侖家人中除了拿破侖以外最有能力與才華的人物。 也許是因為勝利者的寬容，也許是被約瑟芬的魅力所折服，也許出于歐洲貴族傳統(tǒng)的高貴心靈，無論如何，這位沙皇當即答應了約瑟芬的請求，事后也盡了自己最大的能力照顧尤金。
在亞歷山大一世的庇護與幫助下，尤金于1817年在自己的岳父巴伐利亞國王馬克西米利安一世·約瑟夫（Maximilian I. Joseph，1756年5月27日-1825年10月23日）的領地內獲得了一塊自治領地，并被封為洛伊希騰貝格公爵（Duke of Leuchtenberg），后來又加封為艾希斯特親王（Prince of Eichst?tt）。 尤金的后人一直與俄羅斯沙皇家族保持著親密的關系，兩家人不乏聯(lián)姻結親。尤金獲封公爵前往屬地上任時，因為缺乏經費而將自己從母親約瑟芬那里繼承來的一些藝術品，其中就包括我們圖6這幅《圣母子與圣·凱瑟琳、圣·伊麗莎白和施洗者約翰》，賣給了沙皇亞歷山大一世，這一作品因此進入了俄羅斯的冬宮。
圖6. 安德烈·德·薩托，《圣母子與圣·凱瑟琳、圣·伊麗莎白和施洗者約翰》，意大利，1513年繪制；油畫，修復時從木板轉移到畫布；高102厘米，寬80厘米，現(xiàn)陳列于冬宮博物館，圖片由冬宮博物館Mikhail Guryev先生提供。
我們需要特別指出的是，在進入冬宮前和進入冬宮后的相當長時間里，圖6都被藝術史學家與當時的公眾認為是列奧納多·達·芬奇的作品，許多藝術史學家或藝術批評家，包括影響至今的法國著名藝術史學家斯坦德豪爾（Stendhal為筆名，他是法國人，真名為Marie-Henri Beyle，1783 – 1842年，注1）甚至認為這幅作品是達·芬奇最杰出的畫作。
在進入冬宮以后的研究與修復過程中，人們發(fā)現(xiàn)，這幅畫的真正作者為當時佛羅倫薩的另一位偉大畫家安德烈·德·薩托（Andrea del Sarto，真名為Andrea d'Agnolo，1486年7月16日–1530年1月21日）。 隨著繪畫作者的確定，附著在藝術品身上的光環(huán)也隨之退去，那些去藝術博物館中追星的人們不再停留在這幅作品面前。那些真正前來探求藝術的人們反而可以在畫前停留下來，認真欣賞它毫不褪色的魅力，并通過作品與作者對話。
安德烈·德·薩托是16世紀早期佛羅倫薩畫家的領袖人物之一，毫無疑問也是意大利文藝復興高峰時代令人矚目的畫家。他為我們留下了大量壁畫、祭壇畫與肖像作品，在烏菲齊博物館中有一個專門用他的名字命名的展廳。圖6這幅畫的藝術形式在傳統(tǒng)上被稱作 “神圣對話” ，在這類作品中，童真女瑪麗婭會被數(shù)個基督教圣人圍繞在中間。 薩托將這一傳統(tǒng)的藝術形式帶入更加生動、世俗的場景：圣母瑪麗婭與圣·伊麗莎白正在討論著什么，年輕的圣·凱瑟琳似乎正在認真傾聽，而表情歡快的兩個孩童——圣子耶穌與施洗者約翰似乎正在努力吸引成年人的注意力。藝術家成功地表現(xiàn)出不同年齡的人們在這一環(huán)境中的不同行為，他（她）們的身體動作以及面部表情都與其年齡相互呼應。 我們當然不可能不注意到畫面中色彩與光影的柔和變幻——薩托無疑從前輩大師達·芬奇那里汲取了這方面的經驗并將其發(fā)揚光大。圣母瑪麗婭與圣·凱瑟琳的面龐明顯相似，很有可能畫家創(chuàng)作時用的是同一個模特，即他的妻子盧克萊希婭·德·費得（Lucrezia del Fede）。
五、結語
無論是在烏菲齊、盧浮宮、冬宮等大型綜合博物館中，還是在意大利的佛羅倫薩、羅馬、米蘭等文藝復興-巴洛克藝術博物館中，細心的人們在觀賞達·芬奇真跡時經常還會看到同時期追隨達·芬奇的畫家們按照其藝術精神與繪畫手法和風格繪制的藝術作品，這些作品的畫家們有些曾經是達·芬奇的學生與助手，也有些如薩托，甚至如拉斐爾與米開朗基羅，他們在自己藝術生涯的某個階段都曾經被達·芬奇的藝術風格所深深吸引，留下了極具達·芬奇風格的作品，有些達到了可以亂真的程度。
隨著科學技術的進步與藝術史研究手法的發(fā)展，人們逐漸將這些作品的作者還原，博物館學將這類繪畫通稱為列奧納多風格（Leonardesque）的作品，它們自有其歷史價值，是人們了解達·芬奇和文藝復興高峰期到來時刻的重要媒介。 另外值得指出的是，在有些達·芬奇學生與助手的作品中，我們并不能排除達·芬奇本人參與繪畫的可能性。最后，我們不加說明地放上幾幅列奧納多風格的作品供大家欣賞。
圖7. 索多瑪（Il Sodoma），《利達》，木板蛋彩畫，1510-1515年繪制，高112厘米，寬86厘米，現(xiàn)陳列于意大利羅馬博爾吉斯藝術廊。（注：此畫作者仍有爭論，也有一些人認為此畫為達·芬奇與助手完成，圖片來源于維基百科。）
圖8. 鮑特拉菲奧（Giovanni Antonio Boltraffio），《玫瑰圣母》，木板油畫，作于1490年前后，高45.5厘米，寬35.6厘米，現(xiàn)陳列于米蘭保爾蒂·拍佐理博物館（Museo Poldi Pezzoli）。（注：此畫作者爭論不大，但有人認為畫中的圣子耶穌可能出于達·芬奇手筆，圖片來自維基百科。）
圖9. 拉斐爾學派，《圣家族》，畫布油畫，約1520年繪制，現(xiàn)陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館，（注: 此畫作者雖然沒有爭議，但其創(chuàng)作手法與構圖設計有明顯的列奧納多風格，
圖片為冬宮博物館Mikhail Guryev先生提供。）
注1：
斯坦德豪爾曾多次前往意大利從事藝術品收集與研究，1817年出版了專著《意大利繪畫史》（“Histoire de la peinture en Italie”）。 這本書在當時的法國藝術界影響極大，尤其影響了以尤金·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）為代表的法國浪漫主義畫家。 1824年，他開始成為法國藝術學院的官方藝術評論家，他對巴黎沙龍的藝術品評論短小而精悍，極大地影響了整個法國社會對藝術家與公眾的藝術品味與鑒賞傾向。 1840年，他與畫家亞伯拉罕·康斯坦?。ˋbraham Constantin, 1785年–1855年）合作出版了有關意大利藝術史的專著《名畫中的意式構思》（“Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres”），此書綜合考查與論述了意大利歷史中的繪畫、雕塑與建筑。
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