名畫(huà)里的“浮光掠影”蘊(yùn)含著怎樣的科學(xué)奧秘？｜藝海拾真
撰文 林鳳生（上海大學(xué)教授、《自然雜志》退休編審）
編輯 韓琨
《創(chuàng)世紀(jì)》說(shuō)，當(dāng)世界還在混沌之初，上帝說(shuō)：“要有光”，于是世界上就有了光。然而與光結(jié)伴而來(lái)的，是與它相依相伴的陰影。在陽(yáng)光的照耀下，樹(shù)木、房屋、石碑等等都會(huì)投下一條條影子。對(duì)于這一司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象，遠(yuǎn)古時(shí)代的人是怎樣看待的呢？
從一條投影說(shuō)起
對(duì)于陽(yáng)光下的物體旁邊出現(xiàn)的投影，不同類(lèi)型的古代人有截然不同的看法。有的原始部落迷信：投影是由投射物體創(chuàng)造出來(lái)的。他們把投影看成是第二個(gè)自我，甚至把它與自己的靈魂、生命力等同起來(lái)。如果你踩上別人的投影，會(huì)被認(rèn)為是對(duì)他人的侵犯。要是把那人的投影砍一刀，就意味著把這個(gè)人“殺死了”。
據(jù)記載，在西非的某些原始部落中，人們往往不敢在中午時(shí)刻獨(dú)自走過(guò)一塊平坦的草地，或者林中的空地——因?yàn)樗麄兒ε聛G掉自己的影子。到了晚上，他們便不害怕影子丟失，因?yàn)樘炝梁?，影子就?huì)回來(lái)。
日光下物體的投影不是一成不變的，投影的方向、長(zhǎng)短都會(huì)隨著時(shí)間的推移而變化，這引起了崇尚理性的原始天文學(xué)家的思考，背后究竟是什么道理？他們很快弄清楚，這是太陽(yáng)照射的緣故。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期觀察，古代天文學(xué)家發(fā)現(xiàn)了投影變化的規(guī)律性，他們還利用這些規(guī)律，發(fā)明了最古老的天文儀器。
我國(guó)先秦時(shí)期發(fā)明的“圭表”就是用來(lái)測(cè)量日影的計(jì)時(shí)器。在平地上豎起一根桿子（稱(chēng)為“表”），地面上標(biāo)出一些刻度（稱(chēng)為“圭”，意思是“尺”）。通過(guò)表在圭上面的投影，為當(dāng)時(shí)的人類(lèi)做了幾件了不起的大事情：一是確定方向，例如在我國(guó)地區(qū)（北半球）太陽(yáng)東升西落，觀看表在地面的投影（稱(chēng)為表影）就可以知道方向；二是確定節(jié)氣，中午時(shí)刻表影最短的就是夏至，最長(zhǎng)的就是冬至；據(jù)此可以算出一個(gè)太陽(yáng)年的長(zhǎng)度和歷法的依據(jù)；三是確定時(shí)刻，根據(jù)白天表影的方位可以測(cè)定時(shí)刻；四是確定地域：古代的裂地封侯，也是通過(guò)立表測(cè)影來(lái)劃定封疆的（不同地區(qū)在同一時(shí)刻的表影長(zhǎng)度不一樣）。西方也發(fā)明了類(lèi)似的天文儀器日晷（“圭表”的升級(jí)版），圖1是古代羅馬的鑲嵌畫(huà)《持日晷的哲學(xué)家阿那克西曼德》。
圖1. 古代羅馬的鑲嵌畫(huà)《持日晷的哲學(xué)家阿那克西曼德》
理性的先輩們孜孜不倦地觀察記錄日晷上的投影，從中了解由太陽(yáng)賜給我們的重要信息。那些崇尚感性的古代藝術(shù)家們?cè)诤荛L(zhǎng)的一段時(shí)間里，卻對(duì)陽(yáng)光下的投影視而不見(jiàn)。據(jù)記載，我國(guó)歷代繪畫(huà)中，除極個(gè)別作品之外，都不畫(huà)陰影。即便在山水畫(huà)里，太陽(yáng)下，巍峨的山峰投下了巨大的投影，畫(huà)家們也不當(dāng)回事。而在寫(xiě)實(shí)的西方繪畫(huà)里，畫(huà)家對(duì)投影也采取了可有可無(wú)的態(tài)度，常常隨心所欲地加一點(diǎn)或減一點(diǎn)，遑論畫(huà)得是否正確。
圖2. 古希臘壁畫(huà)（羅馬復(fù)制品）《赫拉克勒斯和嬰孩忒勒福斯》
著名藝術(shù)心理學(xué)家阿爾海姆說(shuō)：“陰影的重要作用是人類(lèi)經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)摸索之后，才由希臘畫(huà)家發(fā)現(xiàn)的……”（《藝術(shù)與視知覺(jué)》）。筆者查閱了古希臘的一些繪畫(huà)作品，確實(shí)也很少看到有投影的表達(dá)。
圖2為古希臘壁畫(huà)《赫拉克勒斯和嬰孩忒勒福斯》（羅馬復(fù)制品），畫(huà)中那位力大無(wú)窮的英雄赫拉克勒斯在地上留下了一條曲折的投影，凸顯出臺(tái)階的立體感。但是，畫(huà)中并沒(méi)有其他投影，按道理說(shuō)，赫拉克勒斯還應(yīng)該在山林女神（坐者）的白衣裙上留下面積比較大的影子。
由此可見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)，畫(huà)家對(duì)投影的表達(dá)是相當(dāng)隨意的。當(dāng)然，對(duì)于藝術(shù)家這樣的處理方式，筆者覺(jué)得可以理解。畢竟，面對(duì)大千世界里鋪天蓋地的信息時(shí)，人們要關(guān)注的只能是與自己切身相關(guān)的一小部分。天文學(xué)家關(guān)注投影，因?yàn)樗c天文立法和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，而對(duì)感性的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，投影不能代表什么，有時(shí)候還會(huì)破壞畫(huà)面的美感，所以不去理睬它也是一種明智之舉。
光創(chuàng)造了影
考察文藝復(fù)興以前的西方古代的繪畫(huà)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家并不關(guān)心物體投影的存在，最多也只是在物體周?chē)?huà)一些最基本的影子，聊勝于無(wú)?？傊?huà)家向觀眾展示的是一個(gè)沒(méi)有影子的世界。到了文藝復(fù)興時(shí)期，大畫(huà)家、科學(xué)家達(dá)芬奇對(duì)太陽(yáng)光和物體投影做了研究，
圖3. 達(dá)芬奇手稿
圖3是他的手稿里關(guān)于陽(yáng)光照在窗子上產(chǎn)生投影的圖示和解釋。達(dá)芬奇還指出了畫(huà)家不喜歡陰影的道理：“畫(huà)家很不喜歡光太過(guò)于被影子截?cái)唷＞秃孟裼白邮橇钊瞬话驳?、分神的要素，沒(méi)有影子的作品會(huì)更加連貫、和諧。”
確實(shí)，也許正是這樣的原因，筆者在觀賞14-17世紀(jì)的繪畫(huà)作品里，發(fā)現(xiàn)畫(huà)家對(duì)物體投影的表達(dá)相當(dāng)混亂。圖4是一個(gè)比較典型的例子。
圖4. 弗拉·卡尼維爾《圣子降生》
《圣子降生》是意大利畫(huà)家弗拉·卡尼維爾的作品。畫(huà)面展示了是一個(gè)高大寬敞的半開(kāi)放性建筑，中央的大廳里，幾位侍女正在給圣子洗澡，背景的臺(tái)階上躺著他的母親圣母瑪利亞。如果你匆匆一瞥，會(huì)覺(jué)得畫(huà)面熱鬧、華麗，但靜下心來(lái)仔細(xì)觀賞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)不對(duì)勁。建筑物前面的廣場(chǎng)上有8位女士在地面上留下了向右偏的投影，這說(shuō)明光源應(yīng)該來(lái)自左上方。但是，考察建筑物內(nèi)部上方的投影，光源則應(yīng)該在前上方。其中最明顯的錯(cuò)誤是：幾個(gè)巨大的羅馬柱竟然沒(méi)有在地上留下一點(diǎn)點(diǎn)投影。由此可見(jiàn)，畫(huà)家在表達(dá)人、物的投影方面有點(diǎn)隨心所欲。
美國(guó)哈佛大學(xué)視覺(jué)科學(xué)實(shí)驗(yàn)室的神經(jīng)科學(xué)家帕特里克·卡瓦納說(shuō)：“即使用上好萊塢的全部聚光燈，也無(wú)法復(fù)制卡尼維爾畫(huà)的場(chǎng)景?！彼J(rèn)為，這些是理所當(dāng)然的事情：“我們很少會(huì)注意這些差別，因?yàn)榇竽X對(duì)光和反射的直覺(jué)理解非常差?！笨ㄍ呒{還研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)大腦在分析投影時(shí)，不會(huì)對(duì)入射光的方向、物體的形狀以及物體與它的投影之間的距離等存在的差別等方面，給予太多的關(guān)注。
圖5是17世紀(jì)初篷托爾莫畫(huà)的木版油畫(huà)《約瑟和雅各在埃及》。這幅受到了現(xiàn)代著名藝術(shù)史家貢布列希點(diǎn)贊的、技術(shù)精湛的畫(huà)師，在這幅作品里，“攀爬旋轉(zhuǎn)樓梯的人物在他們身后的圓形的墻壁上投下了畫(huà)家精確計(jì)算過(guò)的影子?！钡枪P者對(duì)貢布列希的評(píng)點(diǎn)也不敢茍同。因?yàn)槭枪猱a(chǎn)生了影，對(duì)于這一幅創(chuàng)作于幾百年前的畫(huà)，無(wú)法知道光源的位置，又如何能夠計(jì)算它產(chǎn)生的投影的位置呢？應(yīng)該說(shuō)，在這幅畫(huà)里，幾個(gè)人物的投影是映現(xiàn)在曲面而不是平面上的，而關(guān)于這一點(diǎn)，畫(huà)家確實(shí)表現(xiàn)得非常精彩。
圖5. 篷托爾莫畫(huà)的本版油畫(huà)《約瑟和雅各在埃及》
事實(shí)上，對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，投影未必是一個(gè)難以安排的累贅，只要處理得當(dāng)，也可以化平庸為神奇。筆者查閱了一些畫(huà)冊(cè)，發(fā)現(xiàn)陰影至少有兩個(gè)作用：一是營(yíng)造空間；二是烘托氣氛。
下面看兩個(gè)實(shí)例。
在營(yíng)造空間方面，例如英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家透納的《Petworth公園和遠(yuǎn)處的Tillington教堂》。這幅風(fēng)景畫(huà)的景深相當(dāng)遠(yuǎn)，夕陽(yáng)下的平原顯得異常廣袤，這樣的空間感得益于三三兩兩的麋鹿投下的長(zhǎng)長(zhǎng)的影子。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這時(shí)太陽(yáng)已經(jīng)快要落山，它發(fā)射的光線幾乎與地面平行，所以離得相當(dāng)遠(yuǎn)，因此，暗示了太陽(yáng)與麋鹿之間是一馬平川，毫無(wú)遮掩。
圖6. 透納的《Petworth公園和遠(yuǎn)處的Tillington教堂》
在烘托氣氛方面，以超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家基里柯的作品為例。在他的作品中，觀眾可以感受到神秘的夢(mèng)幻世界，以及蘊(yùn)含的某種驚悚氛圍。事實(shí)上，這與他在畫(huà)里喜歡使用大片陰影有關(guān)，而大片的黑暗總是會(huì)讓人感覺(jué)到忐忑不安，圖7是他的一幅作品，看了畫(huà)有沒(méi)有覺(jué)得毛骨悚然？
圖7. 基里柯《一日之謎》
影襯托了光
事實(shí)上，光在不透明的物體背光面創(chuàng)造了陰影的同時(shí)，還在物體的周?chē)€創(chuàng)造了不同程度的深色。1681年佛羅倫薩出版的《Toscano Dell藝術(shù)與設(shè)計(jì)詞典》對(duì)光與陰影作了這樣的定義：“陰影是指物體在自己身上創(chuàng)造的影子，比如說(shuō)，有這樣一個(gè)球體，它的一部分受光，并逐漸變得半明半暗，那么，暗的部分就叫做陰影。光和陰影之間的那個(gè)區(qū)域叫做半影。通過(guò)這個(gè)區(qū)域，光或陰影就像我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，根據(jù)物體的圓度逐漸減少自己的程度而向?qū)α⒚孢^(guò)渡。投影則是被描繪的物體在地面或者其他地方造成的陰影……”（圖8）
圖8. 一幅取材于《寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)諸要素》的版畫(huà)，巴黎，1684年
由此可知，從光、半影到陰影，在我們生活的世界里，明暗的層次非常寬泛。物理學(xué)把描述光亮度的物理量叫照度（單位是勒克司，即距離一燭光光源1米處的照度）。中午陽(yáng)光直射下的照度（中緯度地區(qū)）為10萬(wàn)勒克司；沒(méi)有月亮的夜晚，來(lái)自天空的照度為0.000 3勒克司。由此可見(jiàn)，自然界里物體的照度相差達(dá)到幾億倍。然而，人的視覺(jué)細(xì)胞沒(méi)有能力區(qū)別和感受如此范圍寬廣的明暗照度。
不過(guò)，人類(lèi)視覺(jué)對(duì)此有一種非常管用的應(yīng)付機(jī)制：視知覺(jué)與光亮度變化的對(duì)數(shù)成正比，即亮度變化10倍，視覺(jué)感受上變化1倍；亮度變化100倍，視覺(jué)感受上變化2倍；亮度變化1000倍，視覺(jué)感受上變化3倍，以此類(lèi)推。這樣一來(lái)，視覺(jué)感受對(duì)于亮度的變化不至于過(guò)于敏感而到了目不暇接的地步。
雖然說(shuō)視知覺(jué)對(duì)光的亮度變化并不敏感，但對(duì)光的分辨率卻十分靈敏。例如，視覺(jué)神經(jīng)細(xì)胞有能力分辨兩個(gè)相鄰的不同照度區(qū)域，且不管兩者間的差別是1.2勒克司與1.4勒克司，還是1200勒克司與1400勒克司。
讀者也許有體會(huì)，一張白紙放在暗室里也能感覺(jué)到它的明亮，因?yàn)樗茸约旱闹車(chē)烈稽c(diǎn)。
唐詩(shī)《春夜喜雨》云：“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明?！闭f(shuō)的是春天的夜里淅淅瀝瀝的小雨下個(gè)不停，月亮和星星不露臉，天空里的云和地面上的路都是漆黑一片。但是，眺望遠(yuǎn)處卻見(jiàn)江邊小船上的燈火發(fā)出熒熒的光亮。當(dāng)時(shí)船上用的是油燈，亮度不大，行走在曠野里的人為什么能夠注意到隔了上千米遠(yuǎn)的船上燈火？原來(lái)，人的視覺(jué)對(duì)光亮度的感覺(jué)全憑比較得來(lái)的。（圖9）
圖9. 這是一幅心理學(xué)的測(cè)試圖，畫(huà)中的圓內(nèi)部分呈均勻的灰色，但在不同背景的陰影比較下，上部顯得比較亮，下部顯得比較暗。
正因?yàn)檫@個(gè)道理，藝術(shù)史上也出現(xiàn)了一個(gè)“用黑暗繪就光明”的藝術(shù)流派，其創(chuàng)始人就是巴洛克時(shí)期的意大利畫(huà)家米開(kāi)朗琪羅·達(dá)·卡拉瓦喬（1572-1610）。說(shuō)起卡拉瓦喬是一個(gè)我行我素的人，他不僅在處世為人上放蕩不羈，在繪畫(huà)上對(duì)傳統(tǒng)也是敢于變革，敢于創(chuàng)新。
在他的宗教畫(huà)里，基督、圣彼得和圣馬太等《圣經(jīng)》里的人物都與當(dāng)時(shí)的普通人十分相像，因此具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。其次，為了凸顯畫(huà)面的故事情節(jié)，他常常把人物放在畫(huà)的前部，置于強(qiáng)光照射圈內(nèi)，從而讓觀眾的注意力集中在畫(huà)面的強(qiáng)光區(qū)域，把次要部分隱沒(méi)在陰暗中，猶如舞臺(tái)上聚光燈的效果一般。
圖10是卡拉瓦喬作品《馬太的神召》。此畫(huà)表達(dá)了一個(gè)宗教故事：右側(cè)伸長(zhǎng)著手、點(diǎn)著手指的基督，正在召喚稅吏和他的朋友，明亮的光線從畫(huà)的右邊斜照進(jìn)來(lái)，強(qiáng)烈凸顯出蕓蕓眾生臉上不同的表情。這樣一來(lái)，便通過(guò)光線把與故事情節(jié)至關(guān)重要的部分襯托出來(lái)了，同時(shí)也隱喻著光明將驅(qū)逐靈魂中的黑暗。在幅畫(huà)中卡拉瓦喬向觀眾展示了一種經(jīng)過(guò)精心加工、具有強(qiáng)烈的心理活動(dòng)的戲劇性畫(huà)面。
圖10.卡拉瓦喬《馬太的神召》，1598
卡拉瓦喬的宗教畫(huà)既影響了佛蘭德斯的天主教畫(huà)家，又影響了荷蘭的新教畫(huà)家。烏得勒支畫(huà)家格·凡·洪托斯特曾僑居意大利，他的宗教畫(huà)明顯受到了卡拉瓦喬的影響。《大祭司前的基督》畫(huà)中的基督，站在那里手沒(méi)有被解開(kāi)，祭司滿臉老氣橫秋，正在侃侃而談，通過(guò)蠟燭的暖光，把二人籠罩起來(lái)，構(gòu)成了畫(huà)面的中心。畫(huà)面富有深刻的人性又非常自然，甚至有一種世俗畫(huà)的親切感。
圖11. 格·凡·洪托斯特《大祭司前的基督》1617
荷蘭畫(huà)家倫勃朗（1606-1669）出生于卡拉瓦喬去世前四年，是繼卡拉瓦喬之后的又一位“光影”的大師，大家都叫他“夜光蟲(chóng)”。他畫(huà)的《哲學(xué)家》是一幅很能說(shuō)明問(wèn)題的作品。在一間高大但十分陰暗的房舍內(nèi)，老哲學(xué)家坐在寬敞的窗前，陽(yáng)光透過(guò)玻璃窗照射到室內(nèi)，照亮了書(shū)桌和老人，并在墻壁和地板上留下了巨大的陰影。
請(qǐng)注意，哲學(xué)家的額頭上有一小點(diǎn)亮斑，象征著他思維的光芒，而在窗框上可以看到條狀的陰影?？茖W(xué)家用光度計(jì)測(cè)量可知，條狀陰影的實(shí)際亮度要比哲學(xué)家額頭上的光斑還要亮一些，但是看起來(lái)卻一處是陰影，一處是亮斑，這正是它們與周邊環(huán)境的亮度比較后令人產(chǎn)生的視覺(jué)感受。
在這幅畫(huà)中，倫勃朗巧妙地采用了背景亮度的變化，襯托出了哲學(xué)家的額頭。為了做到這一點(diǎn)，他對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的照明作了修正，畫(huà)中窗口的亮度比房間的左下角僅僅亮了15倍——如果在真實(shí)的情況里，兩者的亮度之比也許要超過(guò)100倍。
圖12. 倫勃朗《哲學(xué)家》
英國(guó)畫(huà)家約瑟夫?賴(lài)特（1734-1797）是倫勃朗畫(huà)法的繼承者。由于受到荷蘭繪畫(huà)的影響，他也喜歡追求光的明暗對(duì)照效果：在畫(huà)作中故意弄暗環(huán)境，憑月光或火光的效果來(lái)展現(xiàn)實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)景，隱喻彼時(shí)科學(xué)常常隱藏了對(duì)于不可知的敬畏與浪漫情感。
他在1765至1768年間所作的燭光夜景畫(huà)是一組系列繪畫(huà)，畫(huà)的主題都與當(dāng)時(shí)的科學(xué)技術(shù)有關(guān)，如筆者以前介紹過(guò)的《磷的發(fā)現(xiàn)》（參考“視覺(jué)的欺騙”一文），就是其中的一幅。《氣泵里的鳥(niǎo)實(shí)驗(yàn)》是賴(lài)特所作的燭光夜景畫(huà)中的另一幅。
圖13. 賴(lài)特《氣泵里的鳥(niǎo)實(shí)驗(yàn)》
在這幅畫(huà)中一位科學(xué)家正在演示氣泵的原理，隨著空氣被抽走，可觀察到小鳥(niǎo)垂死的掙扎，如果及時(shí)將空氣再送回，它又將死而復(fù)生。這個(gè)實(shí)驗(yàn)生動(dòng)地演示了當(dāng)時(shí)發(fā)明不久的氣泵的原理，但小鳥(niǎo)卻備受折磨直到死亡。對(duì)于大多數(shù)信奉宗教的英國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，觀看這樣的演示無(wú)疑要經(jīng)歷一次良心上的拷問(wèn)。但畫(huà)中的觀者有的神情淡漠，有的興致勃勃，只有一位天真的女孩不忍心潸然落淚，整個(gè)畫(huà)面極富張力。它真切地展現(xiàn)了在科學(xué)和理性之光陰影下隱藏的殘酷。光線照明使小女孩的面容生動(dòng)而逼真。這種利用面部陰影的變化表現(xiàn)出立體感和層次感的畫(huà)法，也稱(chēng)為明暗法，其效果在本畫(huà)中得到了很好的體現(xiàn)。
圖14. 小女孩面部特寫(xiě)
請(qǐng)注意，畫(huà)的右上方有一輪明月，是這一組系列畫(huà)的logo，仔細(xì)觀看可以覺(jué)得月亮格外皎潔，這是馬赫帶烘托明月產(chǎn)生的視覺(jué)效果。原來(lái)，在明暗不同區(qū)域的交界邊緣，還會(huì)產(chǎn)生一種特別的視錯(cuò)覺(jué)叫作馬赫帶，那是1868年由奧地利物理學(xué)家馬赫發(fā)現(xiàn)的。
如果你站在明媚的陽(yáng)光下，地面上會(huì)投下一片灰暗的身影。仔細(xì)觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)影子和明亮的地面之間有一條很窄的過(guò)渡區(qū)，在過(guò)渡區(qū)的兩側(cè)，在影子的邊緣有一條特別暗的細(xì)線，而亮的一側(cè)則有一條特別亮的細(xì)線，就好像有人把你的影子的輪廓特別勾畫(huà)出來(lái)一樣?？茖W(xué)家用儀器測(cè)試這條邊緣的照明值，發(fā)現(xiàn)事實(shí)上并不存在這樣的亮線和暗線。換句話說(shuō)，這只是一種錯(cuò)覺(jué)，是一種主觀的邊緣對(duì)比效應(yīng)。科學(xué)家認(rèn)為，這是視覺(jué)神經(jīng)細(xì)胞內(nèi)部存在某種相互抑制造成的。顯然，這種效應(yīng)如果能夠巧妙地融入繪畫(huà)創(chuàng)作之中，便能收到渲染烘托的效果。
圖15. 馬赫帶示意圖
讓我們?cè)賮?lái)欣賞一幅具有馬赫帶效應(yīng)的名畫(huà)。
圖16. 庫(kù)茵芝的杰作《第聶伯河的月夜》
烏克蘭風(fēng)景畫(huà)家?guī)煲鹬サ慕茏鳌兜诼櫜拥脑乱埂氛宫F(xiàn)了第聶伯河的月夜流光溢彩的奇妙景觀，曾被俄羅斯大畫(huà)家列賓贊為“觸動(dòng)觀眾心靈的詩(shī)”。
畫(huà)中明月當(dāng)空，觀者只要細(xì)看，便可以觀察到在月亮與夜空交界的地方有兩條清晰的馬赫帶圓環(huán)（即亮環(huán)和暗環(huán)），使皓月從灰色的天穹背景中凸顯出來(lái)，分外皎潔。明朗的亮環(huán)還會(huì)令月體內(nèi)部顯得有點(diǎn)朦朧，引發(fā)觀者對(duì)有關(guān)月亮的傳說(shuō)產(chǎn)生無(wú)限遐想。圍繞著月亮周?chē)牟试疲瑒t由灰色的天穹背景映襯出來(lái)。畫(huà)家還使用同樣的方法營(yíng)造出了第聶伯河水波漣漪、浮光躍銀的美景。整幅畫(huà)洋溢著一種渺茫、曠遠(yuǎn)和寧?kù)o的氣氛，讓人想起旋律優(yōu)美的《月光奏鳴曲》。1880年此畫(huà)在圣彼得堡展出時(shí)引起轟動(dòng)，觀眾如潮，一時(shí)傳為美談。
在西方繪畫(huà)里，光影的對(duì)比和襯托（明暗法）與幾何透視法一樣，都是融科學(xué)與藝術(shù)于一體的智慧結(jié)晶，也是寫(xiě)實(shí)畫(huà)法的重要基礎(chǔ)。
（注：本文插圖均來(lái)自公有領(lǐng)域）
參考文獻(xiàn)
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[4] 斯蒂芬·瓊斯等著．錢(qián)乘旦譯．劍橋藝術(shù)史（17世紀(jì)藝術(shù)）. 鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，譯林出版社，2009.
[5] 顧凡及．腦科學(xué)的故事．上?？萍汲霭嫔纾?011
[6] 蘭茨別爾格主編．初等物理學(xué)．上海教育出版社，1965
[7] Jessica Griggs, New Scientist, 18 September 2010
[8] 吳聲功．銅鐵時(shí)代的科技進(jìn)展．上海社會(huì)科學(xué)出版社，1990
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