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撰文｜朱青生（北京大學(xué)歷史學(xué)系教授）

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2016年度有兩個(gè)情況值得關(guān)注，其一是自媒體/眾媒體正在分離景觀社會(huì)，形成分散視點(diǎn)和超出理性、性質(zhì)雜亂的狀況；其二是新技術(shù)正在改變著藝術(shù)的整體樣貌。二者相互關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了不同的新觀念和新感覺，致使當(dāng)代藝術(shù)面貌產(chǎn)生變化。2016年的藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)表征，可以通過雅昌的AAC評(píng)獎(jiǎng)作品的整體狀態(tài)看到其突出的反映，即青年藝術(shù)家和“成年”藝術(shù)家感覺像兩個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。絕大多數(shù)青年藝術(shù)家的作品都和新媒體（至少是運(yùn)用跨媒體）的方式來制作，這種對(duì)新技術(shù)的運(yùn)用已經(jīng)與傳統(tǒng)美術(shù)中的建筑、繪畫、雕塑和工藝相去甚遠(yuǎn)，而這個(gè)狀態(tài)恰巧反映了新媒體和新技術(shù)帶來的社會(huì)和人的重大變化。

2016年特別值得關(guān)注的第一種情況是，當(dāng)代藝術(shù)在新媒體的催動(dòng)之下，產(chǎn)生出一種圖像、信息和媒介的新模式。新模式將主題和問題用不同的經(jīng)過采集、截取和挪用的媒體材料來組合呈現(xiàn)、不斷變動(dòng)，而且意義隨觀眾的切入時(shí)間、狀態(tài)和個(gè)人興趣而隨時(shí)變化，這是當(dāng)今世界由眾媒體/自媒體（社交網(wǎng)絡(luò)）形成的“散點(diǎn)透視”的一個(gè)縮影：從不同立場(chǎng)提出不同角度的敘述和評(píng)論，抗拒“焦點(diǎn)透視”的中心輿論，從而形成了視覺與圖像顯現(xiàn)的新模式，這種新模式就是“山水社會(huì)”。

2016年中國(guó)政府一再?gòu)?qiáng)調(diào)媒體應(yīng)有的黨性，嚴(yán)重地反映出主流媒體及意識(shí)形態(tài)面臨的問題，而英國(guó)退歐和美國(guó)大選則顯示出主流媒體的影響力衰退。沒有政治行政權(quán)力和雄厚資本支持的波段、頻道、場(chǎng)面以及明星造成的巨大的“景觀”作用，“卑微”的普通人、處于邊緣狀態(tài)的個(gè)體、教育層次“膚淺”的各色人等的觀念表達(dá)，已經(jīng)借由新媒體、新技術(shù)的“山水社會(huì)”新模式登上了舞臺(tái)，而當(dāng)代藝術(shù)則把這個(gè)變更強(qiáng)化地呈現(xiàn)出來。

從不同立場(chǎng)提出不同角度的敘述和評(píng)論，抗拒“焦點(diǎn)透視”的中心輿論，從而形成了視覺與圖像顯現(xiàn)的新模式，這種新模式就是“山水社會(huì)”。

2016年，政治的全球媒體模式發(fā)生偏轉(zhuǎn)，既被當(dāng)代藝術(shù)展示方式突出地反映出來，又由當(dāng)代藝術(shù)的技術(shù)進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)和推進(jìn)，加速了景觀社會(huì)的塌陷。1967年德波定義的所謂“景觀社會(huì)”本來是以媒體為主導(dǎo)，如今它連同背后的資本所營(yíng)造的自上而下的“焦點(diǎn)透視”中心狀態(tài)的模式正在走向衰敗，各種社交媒體中不同階層的人僅僅憑借個(gè)人的遭遇和看法，利用截圖、道聽途說、不加驗(yàn)證的數(shù)據(jù)和信息，采用個(gè)人修圖和拼接的方法，生產(chǎn)各種符合自我期待的心態(tài)和思緒的流言甚至謠言，在整體的社會(huì)情境中產(chǎn)生巨大的政治作用和文化變革。山水社會(huì)正在取代景觀社會(huì)。

當(dāng)代藝術(shù)還提示了人類整體存在的對(duì)科學(xué)和理性至上的否定，把與科學(xué)、進(jìn)步的啟蒙精神指向不同的意識(shí)形態(tài)、宗教信仰和個(gè)人的思維（思性/神性）作為判斷的依據(jù)，進(jìn)而依賴自我尚未清楚地意識(shí)，也不能穩(wěn)定地加以控制的情感、情緒以及莫名其妙的愁緒和焦慮（情性），形成思潮和情態(tài)，從而將人的三種不同的本性面向進(jìn)行混雜表述（三性一身），我們將之歸納成山水社會(huì)的“三遠(yuǎn)法”，而不再是景觀社會(huì)的統(tǒng)一的風(fēng)景。

當(dāng)代藝術(shù)的這種混雜表述從更新的層次深刻地揭露了，理性本身的局限和片面使之發(fā)展到一定的階段就走向了自身的悖論，是對(duì)當(dāng)代政治困境的揭示。對(duì)“理性”的深度調(diào)查和中性陳述所構(gòu)成的精英立場(chǎng)本應(yīng)是主流社會(huì)的現(xiàn)代化成果，但是并未如愿地成為社會(huì)正確性的唯一的表達(dá)，反而成為對(duì)人性整體平衡的忽視甚至無知，無意卻又無可奈何地催生出與理性和科學(xué)背道而馳的思想、信仰和情緒，以及民粹主義和宗教極端主義，形成對(duì)理性和科學(xué)的反沖擊，憑借因?yàn)樯鐣?huì)差異、發(fā)展不均、遭遇不平等和尊嚴(yán)待遇的巨大差別，引發(fā)不平和怨恨，以自我的情緒性的想象、焦躁的幻覺，撕裂了正確與正當(dāng)?shù)娜祟愔刃蚝同F(xiàn)代化進(jìn)程。

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)人的“三性”的混雜表述從更新的層次深刻地揭露了，理性本身的局限和片面使之發(fā)展到一定的階段就走向了自身的悖論，是對(duì)當(dāng)代政治困境的揭示。

當(dāng)代藝術(shù)是就以“非理性”和超科學(xué)技術(shù)為其主導(dǎo)性質(zhì)，如今彰顯出，片面的理性與科學(xué)和人類整體的本性之間并不相容。藝術(shù)正以自身的“不理解原則”創(chuàng)造一個(gè)基于混合、拼接、虛擬和想象的人性的真實(shí)全景，未必符合秩序和規(guī)劃，卻是現(xiàn)實(shí)。

由于文化、宗教、意識(shí)形態(tài)的影響，不同人在思想和信仰方面遵循著不同的選擇和認(rèn)同，互相黨同伐異，拒絕統(tǒng)一、形成人類共存。藝術(shù)的“不理解”原則本身就承認(rèn)和保持了對(duì)差異和敵對(duì)的接受，甚至，雖然從某個(gè)思想和宗教標(biāo)準(zhǔn)看來，對(duì)方和對(duì)象是愚昧、混亂和“無知”，甚至“反人道”的，但卻真實(shí)存在，正是人間的事實(shí)，并且構(gòu)成了另一些“他人”的生存基礎(chǔ)，擁有巨大的政治能量。無論站在何種立場(chǎng)，哪怕是從政治正確的文明推進(jìn)角度贊成這種思維或信仰與否，在現(xiàn)實(shí)生活中，它都可能導(dǎo)致社會(huì)的分化和撕裂，甚至形成巨大的恐怖和死亡威脅。這是一個(gè)真實(shí)的問題，會(huì)以這樣或那樣的方式表述出來。當(dāng)代藝術(shù)則承擔(dān)了充分的表達(dá)。

更何況，再進(jìn)一步，一個(gè)人無論有沒有堅(jiān)定的自我執(zhí)持的意識(shí)形態(tài)和宗教信仰，都無不受到“情性”的左右，在無意識(shí)和無意義以及不可知的狀態(tài)中做出決斷和行為，最后連自己都無從解釋。而這樣的方法似乎已經(jīng)越來越使人的生命趨向一場(chǎng)戲，或者是日趨荒誕的游戲化的狀態(tài)。

在前一部分，我們探討了當(dāng)代藝術(shù)如何在新媒體的催動(dòng)之下，產(chǎn)生出一種圖像、信息和媒介的新模式，這是2016年值得關(guān)注的兩種情況之一。另一個(gè)情況，是新技術(shù)的發(fā)展催生了藝術(shù)的新方式。新方式使藝術(shù)的基本面貌發(fā)生轉(zhuǎn)移。盡管當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)目前整體上仍以一種極其粗糙膚淺的方式在進(jìn)行，但隨著新媒體、新技術(shù)而發(fā)展起來的知識(shí)經(jīng)濟(jì)卻給新的藝術(shù)的發(fā)展、傳播、擴(kuò)展和實(shí)驗(yàn)留下了余地。

所謂新技術(shù)的發(fā)展，正是世界整體變化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重點(diǎn)。這些重點(diǎn)被藝術(shù)呈現(xiàn)本來也是理所當(dāng)然，但如果僅僅是如此，也不是什么特別的新生事物，因?yàn)樽怨乓詠?，技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系就很緊密。在希臘的藝術(shù)概念（也即現(xiàn)代漢語所使用的“藝術(shù)”概念的本源）中，藝術(shù)和技術(shù)是一個(gè)詞。只不過，今天當(dāng)我們用中國(guó)眼光來看從西方引進(jìn)的觀念時(shí)，可以很清晰地意識(shí)到，在不同文化和不同歷史階段，藝術(shù)并不是指的同一個(gè)東西，差異性在所難免。但是差異性所揭示的恰恰是藝術(shù)和技術(shù)之間不可相容的沖突。藝術(shù)本身就有技術(shù)的成分，也與技術(shù)相互作用而得以發(fā)展。人的價(jià)值根植于人的本性，亙古不變，但是如果新技術(shù)擴(kuò)展了人的能力，亦即人的感覺能力、記憶能力和傳播能力，那么它就不再簡(jiǎn)單地是人性在新技術(shù)中如何延續(xù)的問題，而是本性如何在新技術(shù)中獲得充分的體現(xiàn)與擴(kuò)展的問題。這種擴(kuò)展意味著，在過去我們假設(shè)人性的整體曾經(jīng)被部分地表達(dá)，現(xiàn)在這些被表達(dá)的部分得到了進(jìn)一步的擴(kuò)大和延伸。

單就新技術(shù)延伸出更多人的感覺而言，比如現(xiàn)代物理學(xué)對(duì)宇宙的觀察和攝制，現(xiàn)代生物學(xué)對(duì)分子內(nèi)在結(jié)構(gòu)或者生命活動(dòng)跡象進(jìn)行計(jì)算而形成的新圖形和影像，無論對(duì)微觀世界中的分子，還是對(duì)宏觀世界中的外星和宇宙，以前單憑感官都無法直接到達(dá)和感覺。隨著生物工程、宇宙研究、影像生成等諸多技術(shù)方向的發(fā)展，一方面，人經(jīng)過自己的努力而達(dá)到對(duì)事物感覺能力的延伸；另一方面，感覺能力的延伸也會(huì)隨著技術(shù)的擴(kuò)展而使人對(duì)世界和生命的理解發(fā)生變化，即人如何來看待世界和人生的三觀會(huì)受到影響。

人的價(jià)值根植于人的本性，亙古不變，但是如果新技術(shù)擴(kuò)展了人的能力，那么它就不再簡(jiǎn)單地是人性在新技術(shù)中如何延續(xù)的問題，而是本性如何在新技術(shù)中獲得充分體現(xiàn)與擴(kuò)展的問題。

在如今的當(dāng)代藝術(shù)中，有兩種趨向已經(jīng)明顯地呈現(xiàn)出這種感覺的后果：第一是對(duì)此種新技術(shù)形成的新圖像、新形式加以吸納；第二是對(duì)各種事物有了新的寄托、表達(dá)和呈現(xiàn)的新技術(shù)。

第一，新技術(shù)形成的新圖像、新形式。

這意味著這樣一個(gè)問題：到底什么是我們可以看到的？當(dāng)代藝術(shù)雖然在這方面的意識(shí)表現(xiàn)得還不甚清楚，但已有了一些苗頭。比如藝術(shù)家可以把自己假設(shè)為在宏觀和微觀上深入到外星的生物，或切入到某種生物中間的觀者，在這些情況下展現(xiàn)人類究竟可以看到什么。如此的假設(shè)變成了藝術(shù)家的展現(xiàn)，而并不是科學(xué)圖像的直接展演。是制幻和轉(zhuǎn)換使這種展現(xiàn)愈發(fā)深入到一種當(dāng)下的恐懼和快樂之中。因?yàn)楦杏X能力擴(kuò)展之后，人自身的感覺器官已經(jīng)不是藝術(shù)的主要依賴。依靠新技術(shù)，人不斷發(fā)現(xiàn)著前所未有的世界。這就是技術(shù)的延伸帶來的新的藝術(shù)作品。

所以，今天幾乎所有當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)家都或多或少地受到了新圖像和新方式的影響，這種新圖像或新形式以逼迫的方式映入了全體人類的印象（詳見下文）。藝術(shù)家作為人群中最為敏銳的感受者，對(duì)于人類整體感覺延伸之后新圖像的包裹不可能視而不見。如果在其藝術(shù)品中對(duì)這樣的圖像沒有反映，無非是因?yàn)檫@種圖像的逼迫已使他們有意識(shí)地對(duì)這類圖像的“反面”予以懷念和強(qiáng)調(diào)，或有意識(shí)地逃避這種圖像對(duì)人的魔幻的籠罩與吸引。而更多的情況是主動(dòng)地采集和利用，只不過在形式上根據(jù)自己熟練掌握的材料和門類，做出或多或少的轉(zhuǎn)換而已。

“有意逃避”和“主動(dòng)設(shè)置”這兩種創(chuàng)作方式，實(shí)際是對(duì)待新圖像和新形式的兩種互相對(duì)立的反應(yīng)。不是有意逃避因?yàn)樾聢D像的過分生疏、奇異和怪誕而引發(fā)的種種混亂、喧囂和旋轉(zhuǎn)的狀態(tài)，就是主動(dòng)把這種狀態(tài)設(shè)置為影像、裝置和圖像集成，以表達(dá)人的幻想與合謀。所有這類變動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力，還是來自不間斷的宏觀世界和微觀世界的圖像的改變。

第二，新的寄托、表達(dá)和呈現(xiàn)的技術(shù)。

新技術(shù)必然帶來新的呈現(xiàn)方式。新技術(shù)在2016年更快地改變了過去我們對(duì)“新媒體藝術(shù)”的定義。過去所謂的新媒體藝術(shù)只是把非傳統(tǒng)媒體（建筑、繪畫、雕塑和工藝美術(shù)）的形式加以運(yùn)用，而今天的新媒體實(shí)際上還包含把媒體作為媒介的方式加以發(fā)展。所謂媒介的方式，即不僅可以動(dòng)用新技術(shù)、新的展現(xiàn)方式和新的機(jī)械來合成與舊的媒介相類似的效果和狀態(tài)，比如用計(jì)算機(jī)畫一幅繪畫，用打印技術(shù)做一尊雕刻，用虛擬影像搭建一座建筑，而且更使媒介的作用發(fā)生了根本變化。媒介本來是通過某種外在的物體或器械來增加人與人之間的傳播意義，現(xiàn)在，媒介在人與人之間的傳播意義當(dāng)然獲得了迅速的增長(zhǎng)和急速的變化，更有意義的是，還涉及了媒介領(lǐng)域的擴(kuò)展。媒介不限于人與人之間，而是滲透到人與自我的肉身的關(guān)聯(lián)、人與環(huán)境和自然的關(guān)聯(lián)以及人與理想、超凡和神圣的存在的關(guān)聯(lián)之中。傳播的意義既可以深入到人的神經(jīng)內(nèi)部，也可以擴(kuò)展到人的觀察范圍里對(duì)神的崇仰和對(duì)政治理想的設(shè)計(jì)。

最為突出的是新技術(shù)滲透到人與自我的肉身的關(guān)聯(lián)之中。許多人機(jī)一體的裝置、情境和展場(chǎng)被設(shè)計(jì)出來，讓人的生理與感覺變化帶來的驚喜得以在藝術(shù)中充分顯示。今天的許多藝術(shù)展覽甚至是由純粹的技術(shù)人員組合承擔(dān)了藝術(shù)家那個(gè)超凡脫俗的角色。在2016年，其發(fā)展的速度突然提高，以后的情況更可無限期待。

人與環(huán)境和自然的關(guān)聯(lián)的機(jī)械復(fù)制的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，新的“臥游時(shí)代”已經(jīng)來臨。“臥游時(shí)代”把機(jī)械復(fù)制的性質(zhì)變成了媒介轉(zhuǎn)換，這也是山水社會(huì)的另一個(gè)特質(zhì)，即將真實(shí)的自然外界以及歷史和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境作為描畫的對(duì)象去制作成模擬的感知對(duì)象，使人的個(gè)體本身在“寧?kù)o”（臥）狀態(tài)下去主動(dòng)地游歷攬取世界，甚至自身不動(dòng)，卻透過屏幕終端被迫接受世界對(duì)自己的環(huán)繞和包裹，而這個(gè)世界全部是由媒體所選擇和編輯的，甚至是出于政治和經(jīng)濟(jì)目的而有意編排和偽造的。并且，這種環(huán)繞和包裹采取著一種侵入的方式，通過很小的渠道——目前主要是手機(jī)，今后還會(huì)有更為簡(jiǎn)潔的方式——侵入個(gè)人。

中國(guó)稱過去的山水畫為“臥游”，意為人在家中足不出戶，就可把畫在墻壁上的山水盡收眼底，飽覽天下。但今天的時(shí)代不再需要墻壁上的山水，人在任何地方都已無法逃脫；整個(gè)世界轉(zhuǎn)化成信息之后，通過移動(dòng)媒介黏著在最緊密的地方，緊密程度甚至超過了人與自然的關(guān)系，和人發(fā)生肉體的親近，手機(jī)及今后將進(jìn)一步變化的信息終端比任何一個(gè)他人（父母、兄弟、親朋、愛人）和物質(zhì)的自然環(huán)境更加緊密地貼附在個(gè)人身上，成為對(duì)人自身的捆綁和包裹。過去的“臥游”是以對(duì)墻壁的美化而讓人流目，暢游心神，如今人們卻被信息的移動(dòng)終端無處不在地捆綁和侵入、擠壓和推進(jìn)。

新技術(shù)徹底顛覆了對(duì)象世界，“集成”或“拼貼”（collage）成為通行的方式，人們已經(jīng)沒有辦法在自身的“寧?kù)o”狀態(tài)下去主動(dòng)地汲取世界，而是在不在場(chǎng)的情況下虛擬了自己的在場(chǎng)。

此時(shí)的藝術(shù)實(shí)際承擔(dān)了對(duì)屏幕無盡而瘋狂的注入和“美化”的任務(wù)，當(dāng)代藝術(shù)只是將這種潛在的運(yùn)動(dòng)和浪潮集中顯示在觀者的眼前。表面看來，當(dāng)代藝術(shù)也參與了山水社會(huì)的一個(gè)更新的方式，即新技術(shù)已經(jīng)使我們背離了景觀社會(huì)，再也無法讓自己成為一個(gè)主體來建造透視——所謂的透視意為有一個(gè)立足點(diǎn)和焦點(diǎn)，從這個(gè)點(diǎn)觀望出去，就能夠規(guī)劃在一個(gè)單純空間內(nèi)的所有物體和所有現(xiàn)象。而新技術(shù)制作的“山水”是一種晃動(dòng)的觀察，這種觀察隨著人的走動(dòng)而發(fā)生，只是其異化顯現(xiàn)為不再是人的主動(dòng)走動(dòng)，而是被迫旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中，人身處于各種各樣的景色的圍繞之中。

人與理想、超凡和神圣的存在的關(guān)聯(lián)是將理想的圖景以現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)分配的“圖表”混同表現(xiàn)。這些圖表其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)的景觀——根據(jù)權(quán)力和現(xiàn)行體制，政治權(quán)利、經(jīng)濟(jì)狀況和文化狀態(tài)所顯現(xiàn)和反映的階級(jí)、階層、性別、宗教、種族和民族所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)圖景。各種階級(jí)和利益階層之間的實(shí)際政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)狀況及其分配的合法性在過去總是被掌握公共媒介和公告發(fā)布權(quán)力的統(tǒng)治集團(tuán)獨(dú)占，而今由于上述的新媒體變化，各個(gè)階級(jí)、階層中地位處于中心和邊緣地位的多種愿景（理想、超凡和神圣的存在）和抗議（現(xiàn)實(shí)的政治利益和文化需要）都得以同時(shí)表達(dá)，看似一片混亂，實(shí)則使人類新的平等意識(shí)和民主精神在新技術(shù)的支持下具有了實(shí)現(xiàn)的可能。

當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)了新技術(shù)帶來的新觀念的各個(gè)主要方面，并不僅僅是將真實(shí)的外界和（歷史與當(dāng)下）的現(xiàn)實(shí)環(huán)境作為描畫對(duì)象去創(chuàng)作出一幅模擬的圖畫，而是人們已經(jīng)沒有辦法在自身的“寧?kù)o”狀態(tài)下去主動(dòng)地汲取世界。這種雜亂是因?yàn)樾录夹g(shù)徹底顛覆了對(duì)象世界，“集成”或“拼貼”（collage）已經(jīng)成為通行的方式，不再是電影中的蒙太奇（montage），更多的是因?yàn)槿藗冊(cè)诓辉趫?chǎng)的情況下虛擬了自己的在場(chǎng)，而這種“在場(chǎng)”交錯(cuò)、重合，甚至雜亂，把人的其他感覺和空間的幻覺融合在其中。

新技術(shù)導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)的主體方式向媒介藝術(shù)轉(zhuǎn)換，使“藝術(shù)家”的范圍迅速擴(kuò)大。在過去的時(shí)代，藝術(shù)主體僅僅是少數(shù)藝術(shù)家的作品，這些作品由于藝術(shù)家的謀生或成名需要而被創(chuàng)造出來。而貫穿整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)，即我們所謂的現(xiàn)代藝術(shù)革命或當(dāng)代藝術(shù)的根本變化，則是對(duì)過去界限的不斷打破與開拓。當(dāng)代藝術(shù)正在新媒體和新技術(shù)的條件下引導(dǎo)所有人——特別是對(duì)自身的人的價(jià)值具有高度責(zé)任感和希望的人——去看待一切問題，也即看待世界、看待人的本性、看待人與人之間的關(guān)系，甚至反觀人的自身，并使之成為一種普遍活動(dòng)。這種活動(dòng)把一切看作視覺的關(guān)切，并從視覺延伸到其他感官，這就使不間斷的形式革命終于轉(zhuǎn)化為觀念的藝術(shù)。

再進(jìn)一步，由觀念拓展到藝術(shù)和各種問題之間的另一種關(guān)系。人的“情性”終于歸附到了每個(gè)人本身，那個(gè)讓大多數(shù)人去追隨、觀望、凝視和崇仰少數(shù)人所做之事的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。古典時(shí)代結(jié)束，當(dāng)代藝術(shù)重啟，這一過程沒有完全結(jié)束，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)民主化的過程只是一個(gè)開始，這一開始過程在當(dāng)下的延續(xù)，正是由于新媒體的介入而產(chǎn)生了突然的提升。大量的技術(shù)人員因?yàn)閷ｉL(zhǎng)和專注，一旦自己的工作成果超出了商業(yè)項(xiàng)目和生產(chǎn)目的所規(guī)定的范圍，就成為一位藝術(shù)家。這種提升是我們?cè)?016年觀察到的問題，雖然這個(gè)問題并不是從2016年開始，但越來越值得我們特別關(guān)注。

與此同時(shí)，對(duì)新技術(shù)的意識(shí)也隨之更為覺醒。在技術(shù)爆發(fā)之前的工業(yè)社會(huì)，人們本可以對(duì)技術(shù)的產(chǎn)生抱著順其自然的態(tài)度，隨遇而安，但新技術(shù)卻不允許人們這樣做，人去自然中生存的意愿已經(jīng)被逼迫得成為不可能。

藝術(shù)的意義并不在于用新媒體所提供的方式去制造新技術(shù)發(fā)展的可能，也不在于以此去實(shí)現(xiàn)想象力的延伸……藝術(shù)是對(duì)這樣的事情充滿了恐懼、懷疑、無所適從。

新媒體帶來的不僅是對(duì)人有益的一種開放和發(fā)展，還有人的異化與被鉗制和控制的可能。如果從純粹的社會(huì)學(xué)和理性的角度來考慮，新媒體給我們帶來了一個(gè)新的時(shí)代，這一點(diǎn)似乎已經(jīng)成為共識(shí)。然而事實(shí)上，藝術(shù)的意義并不在于用新媒體所提供的方式去制造新技術(shù)發(fā)展的可能，也不在于以此去實(shí)現(xiàn)想象力的延伸，甚至是去參與推動(dòng)技術(shù)性的記錄、觀察、計(jì)算和控制能力的增長(zhǎng)——這并不是藝術(shù)的工作，這是理性的工作、思想的工作。藝術(shù)則是對(duì)這樣的事情充滿了恐懼、懷疑、無所適從，從而顯現(xiàn)出對(duì)所有上述新問題的糾結(jié)、反抗和批判。

在這樣一個(gè)“最危險(xiǎn)的時(shí)候”，當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)似乎已發(fā)展到能以人工智能去壓迫和取代人本身之時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)新技術(shù)的批判和反思更關(guān)注的是如何能夠用血肉之軀重新筑成我們新的長(zhǎng)城。這種“長(zhǎng)城”不是為了防范外來的新媒體和新技術(shù)的侵襲，因?yàn)檫@實(shí)際上是無從防范的時(shí)代變更，而是為了徹底意識(shí)到現(xiàn)代化進(jìn)程的最大障礙是體制內(nèi)在的保守和人對(duì)人的精神奴役。我們所要依靠的不是肉身，因?yàn)槿馍斫窈蟊囟〞?huì)退化和腐敗為機(jī)器旁的一團(tuán)贅肉。這里隱藏的藝術(shù)的真正作用，正在于藝術(shù)和技術(shù)的根本上的不相容性。所謂藝術(shù)，就是對(duì)技術(shù)所遵循的原則的不間斷的反抗、消除和創(chuàng)造。只要有兩個(gè)人類個(gè)體，他們之間的差異性被不間斷地強(qiáng)調(diào)、揭示和激發(fā)，這就是藝術(shù)。

藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，既是對(duì)技術(shù)的使用，又是對(duì)技術(shù)、對(duì)人的異化的逃脫、超越和清除。如今我們所看到的一切——計(jì)算機(jī)寫作、繪畫、詩歌——都是過去時(shí)代的藝術(shù)，已不再是藝術(shù)的當(dāng)代主導(dǎo)形式，它們大多只是博物館的藏品，被供奉在人類的精神紀(jì)念堂里，成為文明的遺產(chǎn)。藝術(shù)的價(jià)值本身恰恰并不是因?yàn)槿祟愒跉v史上曾有過這些藝術(shù)，而是正在不斷開創(chuàng)和開拓的可能，這正是新媒體和新技術(shù)展現(xiàn)的希望。

那個(gè)讓大多數(shù)人去追隨、觀望、凝視和崇仰少數(shù)人所做之事的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。古典時(shí)代結(jié)束，當(dāng)代藝術(shù)重啟。

然而2016年，當(dāng)代藝術(shù)整體并沒有對(duì)景觀社會(huì)的黃昏進(jìn)行積極的批判和反思，有越來越多初有成就的新晉藝術(shù)家介入到時(shí)尚拍賣權(quán)力榜的表演之中，成為巨大資本景觀的參與者。他們參與了虛華繁榮的財(cái)富攫取和分配，就如同電視臺(tái)在綜藝節(jié)目進(jìn)程中插播廣告，如有一千萬個(gè)人觀看，每個(gè)人被插入的廣告平均耽擱兩分鐘，那么廣告就攫取了兩千萬分鐘。一個(gè)人的一輩子有多少分鐘？一次商業(yè)時(shí)尚的廣告占有公共關(guān)注的時(shí)段就是在以合法的方式“謀殺”。當(dāng)代的藝術(shù)家經(jīng)常參與合謀，并且為虎作倀，提供更為絢麗和精彩的誘導(dǎo)。

當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)家介入商演和時(shí)尚，還表現(xiàn)出兩種奇特的自我否定和否定的力量，并在沖撞中顯現(xiàn)出一幅怪異的圖景。一方面，他們喪失了一切政治當(dāng)代性，對(duì)權(quán)力和資本赤裸裸地投懷送抱；另一方面，他們又堅(jiān)持秉持一種調(diào)侃和嘲諷的態(tài)度，使時(shí)尚背后的權(quán)威和資本的支持者莫名其妙地上當(dāng)受騙。這反映了他們的混亂、愚蠢以及對(duì)結(jié)果的無從預(yù)計(jì)和毫無辦法，只是在自我的迷失中參加了一場(chǎng)否定自我的黃昏盛宴。山水社會(huì)的信息變革和技術(shù)發(fā)展的無限可能已經(jīng)預(yù)示了一場(chǎng)正在醞釀的顛覆性震蕩。

因此，新媒體和新技術(shù)實(shí)際上已經(jīng)在新的時(shí)代和年代產(chǎn)生了一種獨(dú)特的意味。2016年，許多新媒體藝術(shù)作品廣受關(guān)注，也被“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案”著意調(diào)查，并不是因?yàn)檫@一年新媒體、新技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中有多大發(fā)展，而在于新媒體、新技術(shù)已經(jīng)引起了更為深刻和廣泛的意識(shí)。這種意識(shí)顯現(xiàn)為一種形象和現(xiàn)象，以作品和展覽的形式展示出來，其中，有些被藝術(shù)家僅僅作為個(gè)人狀態(tài)的顯現(xiàn)，而這種個(gè)人狀態(tài)的無聊與無恥常常充滿著智慧的調(diào)謔。這只是事情的一個(gè)方面。另外一個(gè)方面，這種媒體與技術(shù)本身形成的沖突、無解和自我消除儼然已經(jīng)逐步變成了藝術(shù)發(fā)展的普遍現(xiàn)象。

?  部分參展作品  ?

鄧國(guó)源：《墟園》

汽車金屬殘骸、玻璃鋼、烤漆

尺寸可變

2016年

耿建羿：《投影頑固 B-1》

裝置、視頻 、單屏動(dòng)畫

防爆手電筒、迷你投影儀

每9小時(shí)2分41秒循環(huán)播放

2016年

金鋒：《對(duì)暴力美學(xué)的研究方案之一》

墻面裝置、橡膠、彈簧鋼條及其他部件

尺寸可變

2016年

劉昕：《Skrin》

數(shù)字影像，2分06秒

2016年

吳玨輝：《比特宮》

裝置、影像

2016年

肖魯：《極地（行為）》

畫布藝術(shù)微噴、數(shù)字文件

200x133厘米（版數(shù)：1/9）

2016年

周嘯虎：《地上樂園》

雙頻道投影錄像，22分鐘

2016年

注：上述作品圖片轉(zhuǎn)載自微信公號(hào)“現(xiàn)代藝術(shù)檔案CMAA”。特此致謝。

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